In una vecchia fotografia Alighiero Boetti gioca a fare il torero: era uno showman, finito da Torino a Roma per sfuggire il grigiume e immergersi negli amati colori. Ma un'altra immagine ce lo mostra rannicchiato di fronte ai monti dell'Afghanistan mentre veste i panni dello shaman. Di volti ne aveva moltissimi. Sapeva essere ad esempio imprenditore capace: a Kabul si era inventato un vero albergo anche se di una stanza sola, il One Hotel. E sapeva essere regista di persone e di cose: faceva disegnare tra Roma e Genova mappe del globo politico, colorate con i pattern delle bandiere, che ricamatrici afgane esiliate a Peshawar trasformavano in grandi arazzi.
Boetti era figlio di un conte, notaio e benestante, ma dopo la separazione dei genitori visse del lavoro della madre, Adelina Marchisio, violinista diventata ricamatrice. Anche per questa dualità dell'infanzia gli piaceva camminare tra Est e Ovest ed essere due persone, Alighiero & Boetti: una privata e una pubblica, una ordinata e una caotica, una piena di sole e l'altra presa da un umore lunare. Aveva avuto una giovinezza movimentata, passata a vendere ceramiche provenzali, a studiare svogliatamente diritto e a creare le sue prime opere, focalizzate sull'uso dei codici, sulla permutazione dei segni, sul complesso riformularsi del senso a partire da elementi semplici.
Per anni si è parlato di Boetti come di un artista finito, che ha fatto troppe opere per avere una speranza di riscatto nel mercato e nella critica. Il critico Germano Celant lo lasciò clamorosamente a casa quando organizzò a Londra una prima importante retrospettiva sull'arte italiana. Poi la riscossa, iniziata proprio quando l'artista stava andandosene a soli 53 anni: nell'autunno del 1993 guardò commosso, dall'alto di una cabina di controllo, la distesa di kilim fatti eseguire da allievi e amici dentro lo spazio ex industriale del Magasin di Grenoble. Fu la sua ultima mostra da vivo. Probabilmente, sotto al cappello scuro, stava già immaginando tutto, secondo una delle frasi a lui care che faceva ricamare in verticale. Oggi, i suoi arazzi valgono fortune e il premio vinto nel 1990 alla Biennale di Venezia pare il minimo del tributo.
Il riconoscimento internazionale è definitivamente suggellato in questi giorni dall'uscita del primo tomo (su quattro) del suo catalogo generale, curato da Jean-Christophe Ammann con l'aiuto della prima moglie Anne Marie Souzeau e il sostegno della seconda, Caterina. Il successo di Boetti ci introduce a un processo più vasto, quello del riconoscimento dell'Arte Povera nel suo complesso, movimento di cui Boetti fece parte (in realtà solo dal 1967 al 1969) e che sta lentamente guadagnando in visibilità, e con esso molta altra arte italiana.
La vicenda dell'Arte Povera era iniziata a Torino, come per tanta altra cultura italiana, laddove prosperava la Fiat degli Agnelli, viveva una classe operaia autentica, operava una casa editrice come l'Einaudi, che aveva avuto come redattori Cesare Pavese, Elio Vittorini, Italo Calvino, Natalia Ginzburg, Norberto Bobbio. In quello stesso Piemonte, Adriano Olivetti si era inventato la prima fabbrica del mondo concentrata sulla qualità del lavoro più che sul profitto, e nella quale venivano assunti, per i ruoli di dirigenza, filosofi e letterati al posto dei laureati in economia.
Fu in quel dopoguerra generoso, ma anche ribelle a un modo di vita «urbano, troppo urbano», che gli artisti incominciarono a incontrarsi tra discussioni infuocate e ore piccole piene di fumo. Gli artisti si assiepavano nell'appartamento dal pavimento storto di Boetti medesimo o in quello di Michelangelo Pistoletto, mentre le sue gemelle dormivano nella culla doppia. O nelle gallerie che avevano contribuito a creare quell'atmosfera: da Luciano Pistoi, Gianenzo Sperone e Christian Stein, o in altri atelier nevralgici come «La Bertesca» di Genova e l'«Attico» di Roma (in verità il garage in cui trovarono posto i cavalli vivi di Kounellis) del giovanissimo Fabio Sargentini. Molti altri galleristi si schierarono con loro, tra cui Marcello Rumma che ad Amalfi rese possibile una mostra, nel settembre del 1968, in cui divennero opere anche una passeggiata sui monti, una partita a calcio sulla spiaggia e un corteo dietro a una palla di carta. Arte "povera" voleva dire infatti semplice, essenziale, diversa da quella pensata per solo farsi vendere; un'arte legata soprattutto ai temi fondamentali dell'uomo, abitare un luogo, vivere in un corpo, rendere omaggio alla materia che ci nutre, ci copre, ci scalda. Questo era il modo di pensare di chi voleva andare oltre il consumismo, in un'epoca di ideali non necessariamente politici ma certamente civili.
È stato annunciato che questi artisti verranno celebrati nel 2011 da una mostra pan-italiana con sedi a Roma, Torino, Napoli, Bologna e Milano. A settant'anni, Germano Celant torna sul movimento al quale diede un'identità quando ne aveva 27. E non è privo di senso che la mostra nasca nell'ambito delle celebrazioni per i 150 anni dall'Unità italiana. In definitiva, l'Arte Povera è stata il solo nostro movimento artistico ad avere raggiunto un riconoscimento internazionale duraturo, se si esclude il Futurismo, per altro riscoperto da poco. Ne hanno costruito la fama momenti precisi, come la pubblicazione del libro Arte Povera nel 1969 (36 nomi internazionali che contenevano quelli italiani, sei pagine a tutti compreso il critico, grafica secca allora all'avanguardia, un gran coraggio dell'editore Mazzotta), la sezione Ambiente Arte della Biennale del 1976, la mostra The Knot al PS1 di New York, nel 1986. Poi, critici italiani di generazioni successive hanno storicizzato il movimento, da Carolyn Christov-Bakargiev con la monografia Phaidon del 1999 e Francesco Bonami che ha scritto un testo (contestato) per la mostra alla Tate di Londra Zero to Infinity nel 2001. Qualcuno pensa che di arte povera si sia parlato anche troppo ma non è vero. Occorre insistere, ed è proibito giubilare. Un Boetti catalogato non fa primavera e nemmeno Michelangelo Pistoletto, che alacremente prepara la sua maggiore retrospettiva al Museo di Filadelfia per l'anno prossimo. È vero invece che alcuni degli artisti che noi consideriamo significativi non sono nemmeno contemplati dai manuali stranieri. Per questo sarebbe bello che la megamostra italiana del 2011 potesse trovare vie di fuga anche all'estero. Gli Stati Uniti, in particolare, non hanno ancora recepito il movimento, e stanno comprendendo solo adesso il valore di Manzoni e di Fontana.
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