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L'arte di oggi? Spesso è medievale

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L'arte di oggi? Spesso è medievale

Medioevo e contemporaneità. Due mondi incompatibili? Per nulla, quantomeno nelle arti visive. Questa è la tesi che sottende il libro di Alexander Nagel Medieval Modern: Art out of Time, uscito nel 2012 ma di attualità per le critiche che ha scatenato. L'autore sostiene tesi inaccettabili per chiunque abbia un'impostazione storicistica o appassionata a una cronaca che segue anno per anno, seguendo una filosofia della storia con risvolti più o meno finalstici. Nagel non segue un'impostazione cronologica e spiega perchè: semplicemente, sostiene, alcuni aspetti della storia dell'arte recente non sono affatto rivoluzionari.
Quando guardiamo un collage cubista di carta o polimaterico, è impossibile non vedere che il mosaico bizantino fu anche questo: collage. Ma la chiesa di San Vitale a Ravenna ci induce anche a comprendere come le le figure piatte del mondo bizantino richiamino quelle dell'universo informatico, tendenzialemnte bidimensionale. Non sembra un caso che il maestro del Surrealismo André Breton abbia comparato Les Demoiselles d'Avignon di Picasso, con la loro ritrovata mancanza di prospettiva, alle immagini sacre di Cimabue.
La scala illluminata che Lucio Fontana creò per la Triennale di Milano del 1951 sta in questa tradizione di straniamento. Allan Kaprow, maestro dell'happening, annoverò nella sua formazione un corso di Meyer Shapiro sula spazialità del romanico. Già Marshall Mc Luhan, sostiene Nagel, aveva capito come l'era dei nuovi media avrebbe recuperato aspetti di una sensorialità non solo iconica ma anche plurisensoriale, simile appunto a quella medievale. Non è un caso che Umberto Eco, con la sua Opera aperta, abbia insistito ulteriormente sulla partecipazione dello spettatore: si tratta di uno studioso che ha scritto avendo presente l'estetica di San Tommaso. Persino Robert Smithson, che ha dedicato opere e scritti ai non-luoghi e alla loro attivazione attraverso opere ambientali all'aperto, mostra legami salienti con i reliquiari cristiani che attivarono in modo simile siti topograficamente insignificanti.
Inoltre, se pensiamo alla tabula rasa che i concettuali hanno fatto dell'immagine, cercando di trasformarla in descrizioni, liste, azioni che non porducono immagini, è difficile non inserire pienamente questa tendenza nella più vasta diatriba cristiana (e biblica in generale) sulla condanna delle immagini e nella vicenda millenaria dell'iconoclastia. Critici notori come Fried erano già convinti, nei tardi anni sessanta, che autori minimalisti e concettuali come Dan Flavin e Robert Morris stessero dando un'ulteriore risposta al tema dell'idolatria.
Peraltro, un altro aspetto rilevante del legame tra antico e contemporaneo giace, secondo Nagel, nella riproducibilità tecnica dell'icona, che restituisce all'immagine la sua potenza. Certo le differenze sono marcate: dove l'icona antica sottolinea un mondo stabile, quella contemporanea e riprodotta, spesso in modo continuamente variato come nel caso dei visi delle celebrities appiattiti da Andy Warhol, sottende invece la fluidità e la variabilità del mondo e della stessa idea del divino.
Ovvio che idee come queste (ma il testo è assai più articolato e generoso di esempi) non potevano non offendere i grandi vecchi della storia dell'arte: nonostante il loro preteso distacco dal finalismo di Alfred Barr o di Clement Greenberg, nonostante la vicinanza a metodi interpretativi collaterali alla mera cronaca quali il poststrutturalismo o la psicoanalisi, studiosi come Benjamin Buchoh, Rosalind Krauss, Yves Alain Bois, Hal Foster e altri che circolano attorno alla prestigiosa rivista «October» non intendono abbandonare l'idea che le avanguardie storiche e il loro seguito nel secondo Novecento presentino aspetti del tutto nuovi nella storia dell'arte, secondo l'impostazione modernista che conduce alla fine dell'arte, da come la descrive Arthur Danto a come la propagandano critici di minore spessore ma alta popolarità. È lecito ipotizzare che una delle preoccupazioni in campo sia quella di presidiare il proprio settore disciplinare. Ammettere che gli oggetti artistici abbiano un'identità ibrida e che possano essere studiati a partire da idee, pratiche ed esigenze che erano già operative almeno dal Medioevo, ha buone ragioni per venire considerato scorretto in termini filologici: le tesi di Nagel sono azzardate quantomeno perchè non parlano di come siano cambiate nella storia le funzioni dell'opera, dell'immagine, dell'ambiente.
In effetti, forse non basta qualche accenno alla nascita del museo e del mercato come punti di rottura che andrebbero suturati e dimenticati, a menon di non fare di tutta l'arte un fascio. Tuttavia le sue intuizioni sono preziose per riconoscere come la proclamata discontinuità tra medievale e moderno, tra due diverse concezioni dell'arte in cui quella contemporanea sarebbe frutto di una svolta senza radici, siano sovente pretestuose e fondate su di uno sguardo di breve periodo.
Per questo, la polemica sul libro sembra nascondere il bisogno sempre più urgente di collegare i manufatti cosiddetti artistici a discipline quali l'antropologia, l'archeologia e per alcuni aspetti le neuroscienze, che stanno inisistentemente rivalutando un'idea di cervello “à la Kant” per cui alcune tendenze nella strutturazine dei dati sensoriali sarebbero innate e non determinate dai fatti storici.
l libro apre quesiti, del resto, che si associano a quelli posti in Europa dalla tematica dell'anacronismo, così come viene interpretato da alcuni semiologi, dal plotone dei neoseguaci di Aby Warburg e da Georges Didi-Huberman, malgado differenze di impostazione anche vaste.
Il testo è uscito guarda caso in un momento in cui la mescolanza di installazioni odierne e reliquie o quadri del passato sta connotando molte delle mostre più importanti degli ultimi anni, incluse la «dOCUMENTA(13)» dello scorso anno e la Biennale di Venezia appena aperta. Non è escluso che in questo senso ci sia anche un interesse del mercato, il quale inizia a premiare più di un tempo gli oggetti da wunderkammer. Quello che è certo, è che la nuova generazione sta cambiando il modo di vedere, leggere, curare e pensare il filo che cuce un'opera d'arte all'altra.
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Alexander Nagel, Medieval Modern:
Art Out of Time, Thames and Hudson, London, pagg. 312

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