Lorenzo Mattotti, uno dei più grandi illustratori contemporanei, è in mostra a Roma, presso la Galleria Tricromia fino al 15 gennaio,  e a Milano da Nuages fino al 7 febbraio. Espone una nuova serie di immagini dedicate al paesaggio. Lo abbiamo incontrato per una breve intervista.

Il paesaggio nei tuoi disegni è stato finora il fondale in cui si muovevano le vicende delle tue storie. In questa nuova serie, da contesto è diventato soggetto.

Ci pensavo da tempo, ma ero bloccato. Dopo un mio viaggio in Patagonia ho scoperto quanto il mio sguardo fosse impregnato di quei luoghi. Avevo letto quel paesaggio come uno scanner. Non percepivo l’insieme, erano una serie di frammenti, nelle cui forme mi perdevo.

Questi luoghi avevano l’uomo come baricentro, una un punto di riferimento attorno al quale costruire un equilibrio. Senza questo perno che problemi hai avuto ad organizzare lo spazio?

Mi sono lasciato andare, ho seguito la melodia che quello sguardo restituiva dopo mesi. C’era qualcosa di musicale in quelle forme, dovevo solo seguire la melodia con una specie di solfeggio personale. Ho scoperto una potenza che non ha espressioni facciali, ma è insita nelle forme. Ho guardato molto Wayne Thiebaud, i suoi colori. E poi David Hockey, la sua distorsione dello spazio in rapporto al movimento dello sguardo. A differenza dei disegni fatti per Angkor, dove avevo assorbito e poi ridisegnato i luoghi come erano, questa volta ho trasformato le forme, ho costruito un alfabeto.

Uno stratagemma per disegnare forme astratte?

 E’ il contrario. Ho utilizzato forme astratte per raccontare le cose della natura. E’ una specie di traduzione del piacere di guardare il paesaggio.

La tua mostra da Tricromia, a Roma, è in bianco e nero. Quella da Nuages, a Milano, è a colori. Il soggetto è lo stesso, ma una cosa è disegnare la natura, altra cosa è dipingerla. La monocromia sottintende molte cose, permette il dettaglio, ma puoi non specificare, puoi alludere. Il colore ti costringe ad essere esplicito.

 E’ vero. L’acrilico non ha il mistero della china, non è interiore, richiede di essere aperto al mondo e parlare con franchezza. Ogni materiale ti obbliga a porti in una posizione diversa per utilizzarlo. E’ molto affascinante questo continuo dialogo col medium. Forse, dopo questa esperienza, potrò affrontare il corpo umano con l’acrilico.

A differenza dei tuoi primi acrilici, in cui il colore era steso con velature molto liquide, trasparenze, sgocciolature, questa nuova serie è materica, il colore è spesso e coprente.

 Avevo l’angoscia della crosta. Usavo gli acrilici in quel modo per evitare le croste. Pensavo di non avere i fondamentali, non ho mai frequentato un scuola d’arte. Ero contratto, teso, ho provato tradurre il bianco e nero in colore, ma non ho scoperto nulla. Avevo paura. Quando ho finalmente provato con la tavolozza ad agire come facevo con la china, ho disegnato con un blu un albero. Ho rotto un muro, ho scoperto che è la materia che crea lo spazio. Non ho avuto più paura e ho scoperto finestre di piacere. Ballavo, non pensavo più.

In queste immagini si coglie una componente narrativa, come se il paesaggio raccontasse se stesso.

 Mi fa piacere che questa cosa passi, ci tengo molto. Ho sempre raccontato. Grandissimi artisti come Francis Bacon o Mark Rothko, che hanno influenzato le generazioni seguenti, non raccontavano. Ma non siamo più in quell’epoca. La nostra è in movimento, tutto è narrazione continua. Il fumetto racconta questo movimento in trasformazione, ma l’arte contemporanea lo rifiuta. Oppure ne usa le icone, ma ne svuota l’essenza. Ma anche il fumetto nasconde dei pericoli, come la continua attenzione alle convenzioni linguistiche, all’alfabeto di segni che lo caratterizza. Rispetto a tutto questo tento di mantenere una ingenuità che, spero, mi protegga dall’abitudine.

Il regista Adan Aliaga  sta girando un film tratto da Stigmate, il fumetto che hai fatto con Claudio Piersanti. Hai mai pensato di fare cinema?

 Ci ho pensato, certo. Ma ci sono gli attori, che sono un pianeta che non conosco. Poi ci vuole un’abitudine a gestire una troupe. Mi sono interrogato e ho deciso di essere rigoroso. Uso le mani, rimango nel mio ambito. Chi vede il fumetto come cinema povero si sbaglia, semplicemente è un altro mezzo per raccontare.

E’ in uscita un tuo libro di disegni su Venezia, una città che hai frequentato a lungo. Hai usato acquerelli compatti, quasi senza trasparenze. Si sente un bisogno di volume.

 E’ la mia idea di Venezia. Ero molto preoccupato di disegnarla, dopo che lo avevano fatto grandissimi artisti del passato come William Turner, ad esempio. Ma lui aveva un’idea diversa, ha lavorato sulla distruzione della massa, i riflessi, le trasparenze. Per me l’essenza di Venezia è il mattone, che lotta in un corpo a corpo con l’enorme peso dell’acqua. Ho usato la china colorata o nera per disegnare queste barriere, che sono i ponti, che nascondono in parte le facciate, le linee orizzontali delle scale che non esistono in nessuna altra città e che rendono Venezia immediatamente riconoscibile. Anche in questo caso ho disegnato, a volte, piazze inesistenti con chiese vere. Ma era sempre Venezia.

Pare che per un artista sia necessaria un’ossessione: qual è la tua?

 Più che un’ossessione, è un bisogno. Quello di inseguire un tema che non ho ancora acchiappato, che si muove e continua ad aprirsi, moltiplicare possibilità. Penso che questo bisogno non mi abbandonerà mai.

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