Ricerca di velocità narrativa e tendenza all'ibridazione: sono queste le dominanti formali che abbiamo identificato nelle settimane scorse, osservando dall'alto il paesaggio della letteratura circostante. Si tratta, a ben guardare, di due spinte complementari. Il bisogno di un ritmo serrato e di scansioni narrative agili e brevi (anche all'interno di romanzi lunghi) si mette facilmente al servizio di opere, se non proprio ipertestuali – fatte cioè non solo di parole, ma anche di immagini - almeno modulari, costruite per accumulo di inserti di varia natura, spesso extraletterari. In un libro costruito per sequenze corte e componibili è più facile che il flusso veloce del racconto incontri e si mescoli a quelli che sono, o sembrano, frammenti di realtà: ad esempio verbali, articoli, documenti; lettere, certo, come nei vecchi romanzi epistolari, ma anche mail, o chat, o intercettazioni telefoniche, eccetera.

Succede così che il racconto d'invenzione, non solo in Italia, accolga in sé sempre più volentieri schegge di storie che sono, o sembrano, autentiche. Anche per questo, e non solo per ragioni linguistiche, la narrativa attuale somiglia sempre più spesso al giornalismo – e questo vuol dire, in sintesi, l'attuale successo delle scritture non fiction. Domenica scorsa abbiamo avuto modo di notare che un aspetto specifico dell'ibridazione che attraversa il nostro campo letterario riguarda la mescolanza di generi diversi (ad esempio il romanzo storico incrociato a quello giallo, come nei libri di De Cataldo o di Wu Ming). E' il momento di precisare che va oggi particolarmente di moda miscelare scritture finzionali, come il romanzo o la poesia, a scritture che finzionali non sono, o non dovrebbero essere, perché vincolate alle regole di un discorso veridico. Generi come l'inchiesta, il saggio, il diario, il pamphlet; il giornale di viaggio, il taccuino, l'autobiografia. La fusione è simmetrica a quella in atto nel campo dei media, dove un'analoga miscela fra generi porta a incrociare intrattenimento e informazione (infotainment), documentario e film (docufiction), vita quotidiana e spettacolo (reality show).

Una terza dominante che possiamo riconoscere riguarda allora quella che definirei una volontà di empiria, di realtà grezza e vita vera, che anima gran parte della letteratura circostante. A questo si deve la nascita di collane come «Contromano» di Laterza o «24/7» di Rizzoli, specificamente dedicate a scritture non fiction. Questo, ancora, fa sì che premi letterari come lo Strega, un tempo riservati a romanzi-romanzi, vadano oggi a memoir ad assetto variabile di finzione come La scuola cattolica di Albinati o Il desiderio di essere come tutti, di Piccolo. Non sono che aspetti di una più generale disposizione realistica del nostro campo letterario, sempre più marcata da qualche anno a questa parte, che fa da contrappeso alla tenuta di narrazioni più tradizionali, opera di scrittori che si ostinano a inventare e basta, senza troppi complessi: da Ferrante a Ammaniti, da Piperno a Camilleri.

Naturalmente il ricorso massiccio a convenzioni realistiche è una caratteristica dell'arte occidentale di tutti i tempi, e di un certo tipo di romanzo in particolare; non certo solo dell'arte ultracontemporanea. C'è anzi qualcosa di metastorico e universale nel piacere che il realismo sollecita, e molto di ricorrente nel repertorio degli effetti di realtà a disposizione di chi scrive. Tuttavia sono in buona parte peculiari le forme che assume oggi il nostro bisogno di reale, scatenato da una sovraesposizione alla fiction che è specifica della cultura di massa. Abbiamo visto che quando le storie proliferano – in tv, in rete, sui giornali - quelle spettacolari, energiche e veloci tendono a imporsi su quelle lente, complicate e troppo dense; allo stesso modo si direbbe che le storie vere, o finto-vere, tendano a imporsi su quelle dichiaratamente inventate, come tradizionalmente sono quelle letterarie. E questo specialmente in un contesto come il nostro attuale, abituato a sostituire l'esperienza concreta con l'immagine volatile dell'esperienza. Una narrativa più veloce, più ibrida e sempre più attratta dall'esibizione di dati concreti - ovvero da ciò che tradizionalmente non è letteratura - restituisce abbastanza fedelmente l'immagine di una letteratura che si sta sforzando, sotto i nostri occhi, di uscire da se stessa.

Come controprova si provi a guardare a un passato tutto sommato recente: i cosiddetti anni di piombo, ancora relativamente poveri di storie-per-immagini. Tra la metà degli anni Settanta e quella degli anni Ottanta – quando di realtà nelle strade italiane sembrava ce ne fosse anche troppa - la nostra narrativa ha toccato vertici di autoreferenzialità, astrazione e derealizzazione: si pensi ai romanzi scritti in quell'epoca da Calvino o da Eco, alle novelle di Tabucchi, alle poesie neoermetiche di molte correnti liriche milanesi e romane. Da allora la tendenza si è come invertita, con una vertiginosa accelerazione negli ultimi dieci o quindici anni. Più nella società è entrata in crisi la partecipazione collettiva alla politica, più è cresciuta la sete di una letteratura (e in generale di un'arte) di nuovo impegnata. Più è aumentato nelle nostre vite il tasso di esposizione alla virtualità e alla finzione, più abbiamo sentito «fame di realtà».

Realismo non significa necessariamente descrizioni lunghe e dettagliate, o scavo psicologico dei personaggi. La forma che assumono le convenzioni realistiche correnti sono raramente quelle di una ricostruzione d'ambiente minuziosa e illusionistica, alla maniera del naturalismo ottocentesco; più spesso sono quelle di una brutale e diretta notificazione di realtà. Il che, paradossalmente, somiglia molto alle strategie espressiva dei nuovi media. Mentre reagiscono a una virtualità troppo invadente, i nuovi effetti di realtà faticano a sottrarsi all'influenza dei modelli realistici - e spesso purtroppo anche alla lingua e ai cliché - dell'informazione-spettacolo. Così molti scrittori si rivolgono al lettore assicurandolo che quanto si narra è accaduto veramente, perché l'opera esibisce dati che lo attestano; oppure perché è successo proprio a loro, e l'io ne è testimone. Oppure – meglio ancora - per entrambi i motivi. E' quanto avviene in tanta dimenticabile narrativa italiana degli ultimi vent'anni, ma anche in certi libri-chiave della letteratura circostante: da Scuola di nudo di Siti a Casanova di se stessi di Busi, dall'Abusivo di Franchini a Gomorra di Saviano, da Campo di sangue di Affinati a Qualcosa di scritto di Trevi, passando per i racconti di Mozzi raccolti in Fiction. E non è finita affatto, se negli ultimi mesi sono usciti libri come Works di Trevisan, Memorie di un rivoluzionario timido di Bordini, Parigi è un desiderio di Inglese, Leggenda privata di Mari.

L'altra faccia di una narrativa avida di fatti veri e documenti è infatti una narrativa affascinata dai meccanismi della testimonianza personale. Molto più che in passato si afferma al presente la tendenza a narrare in prima persona: dopotutto, resta questo il modo più semplice e diretto per autenticare ciò che si scrive. Su questa base le ricette possono variare, come varia il grado di adesione dell'io alla veridicità di quel che testimonia. Solo pochi scrittori – tra questi Saviano - non temono di esibire una fiducia incrollabile nella verità che raccontano, e nelle forme in cui la raccontano. Più spesso si oscilla tra la fiducia nell'evidenza del reale e la complessità dello sguardo che cerca di coglierne il senso (Affinati, Trevi). Altri preferiscono collocarsi lontano dalla cronaca, in prossimità dell'autobiografia vera e propria (Trevisan, Inglese); altri ancora si orientano al romanzo autobiografico, ma ne sfondano i confini attraverso una profonda deformazione del contesto, della lingua e dello stile (Bordini, Mari, Busi). C'è poi chi – affidandosi a quel genere specificamente detto autofiction – alterna il rispetto formale delle regole della confessione autobiografica, con tanto di coincidenza onomastica tra autore e narratore, a una testimonianza a tratti palesemente bugiarda. Nei romanzi di Siti o nei racconti di Mozzi il bisogno di dire la verità si mescola inestricabilmente al bisogno, e al piacere, di mentire. Non siamo forse troppo lontani dalla Coscienza di Zeno (che Svevo definiva «un'autobiografia, e non la mia»). e in generale dalla tradizione novecentesca della confessione inattendibile. Però nell'autofiction quella tradizione fa i conti con una inattendibilità più generale, e nuova: quella dell'informazione-spettacolo, dell'individuo-massa, del reality show. Nel settore di quelle che oggi si chiamano «scritture dell'io», l'autofiction risulta forse l'opzione più esemplare, almeno dal punto di vista sociologico. Ciò che soprattutto racconta è la difficoltà contemporanea di distinguere ciò che è vero da ciò che non lo è.

Quarto di una serie di articoli.
I precedenti sono stati pubblicati
il 30 luglio, il 6 e il 13 agosto 2017

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