Questo articolo è stato pubblicato il 24 gennaio 2011 alle ore 09:23.
È difficile aggiungere ad Anne Frank qualcosa su Anne Frank. È difficile trovare cose – parole o immagini – che dicano sulla vittima-simbolo della Shoah più di quanto non abbia detto lei stessa nei suoi diari di giovane ebrea destinata allo sterminio. Dal chiuso del suo «alloggio segreto» nella Amsterdam occupata dai tedeschi, e con l'incredibile maturità dei suoi quattordici o quindici anni.
A lungo conosciuto come «il diario di Anne Frank», ormai da un ventennio il documento ritrovato nel nascondiglio di Prinsengracht 263 è apparso come un palinsesto di diari: oltre al testo scritto di getto, un secondo diario che Anne riscrisse prima di essere deportata ad Auschwitz, e il collage dei due originali riunito dopo la guerra dal padre Otto, l'unico sopravvissuto della famiglia Frank. Dunque, un documento più stratificato e complesso di quanto fosse sembrato per quasi mezzo secolo. E talmente ricco nella sua natura di opera evolutiva, aperta, da rendere perigliosa qualunque iniziativa di illustrazione o di spiegazione, di rielaborazione o di commento. Come per Primo Levi, così per Anne Frank ogni parola in più rischia di essere una parola di troppo.
D'altra parte, leggere Anne è diventato più difficile da quando si è conosciuto l'insieme dei suoi manoscritti. Soltanto l'edizione critica dei Diari (un volume di ottocento pagine e passa, dove le diverse versioni sono stampate in una presentazione sinottica) consente di apprezzare la ricchezza della loro trama testuale: ma l'edizione critica non si presta a essere frequentata dal lettore comune. Se a tutto ciò si aggiungono le innovazioni tecnologiche dell'ultimo ventennio e il loro impatto sui consumi culturali delle nuove generazioni, si può intuire perché la Casa di Anne Frank abbia scelto di promuovere questa graphic biography: così da rendere la storia di Anne «accessibile a un pubblico il più largo possibile». Fin dalla prima edizione olandese del Diario e dalle sue traduzioni nelle principali lingue del mondo, pubblicate tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta del Novecento, la vita di Anne era stata raccontata per immagini oltreché per parole.
La fotografia dello scaffale girevole che mascherava l'ingresso dell'alloggio dove i Frank rimasero nascosti con altri quattro ebrei clandestini dall'estate 1942 all'estate 1944; un ritratto di Anne bambina, la foto che lei stessa aveva incollato all'inizio del suo diario; la facciata lungo il canale dov'era (dov'è) lo stabile di Prinsengracht 263; il disegno in pianta dell'appartamento-nascondiglio: appena una manciata di immagini, ma entrate a far parte del canone iconografico della Shoah. E immagini alle quali si sono aggiunte, via via, altre fotografie riprese dagli album di famiglia: la nascita delle due bambine, Margot e Anne, nella Germania dei tardi anni Venti; la fuga verso i Paesi Bassi dopo l'avvento di Hitler al potere; l'infanzia relativamente serena nella Amsterdam di prima della guerra.
La sfida di un racconto grafico della vita di Anne Frank non si presentava quindi, a priori, come sfida del «mai visto». Per evocare tale vita a fumetti, Sid Jacobson ed Ernie Colón dovevano misurarsi semmai con il problema contrario: il problema del «visto troppo», la sfida di raffigurare i lineamenti di una ragazzina ultraconosciuta attraverso le sue foto, incarnazione della Shoah, e l'interno di una casa ultravisitata della Amsterdam di oggi, luogo di memoria per eccellenza. Ma di là da questo, una graphic biography di Anne Frank comportava il problema di rappresentare il non rappresentabile: Anne deportata ad Auschwitz e morta a Bergen-Belsen. Il buco nero della Soluzione finale, che inghiottì l'autrice dei diari senza lasciarle più modo di trasmettere una singola parola né una singola immagine di sé.
Rappresentare Auschwitz, il non rappresentabile, è diventato uno dei terreni elettivi dell'arte contemporanea. Proprio un fumetto, il memorabile Maus di Art Spiegelman, ha aperto la strada, e il genere è stato poi alimentato nelle forme più varie. Ha prodotto diversa paccottiglia, ma anche capolavori del cinema documentario (Shoah di Claude Lanzmann), del cinema di fiction (La vita è bella di Roberto Benigni), della letteratura (Le Benevole di Jonathan Littell). Artisti collaudati, gli americani Jacobson e Colón hanno interpretato la doppia sfida – rappresentare Anne Frank, e rappresentarla ad Auschwitz – senza stravolgere la loro cifra stilistica, in piena continuità con la loro opera pregressa. Attraverso un disegno sobrio, composto, di un realismo quasi pedagogico. E attraverso didascalie e dialoghi scrupolosamente ricalcati sulle fonti storiche: di un'esattezza implacabile anche perché letterale, quasi filologica.
In fondo, il problema che Sid Jacobson ed Ernie Colón avevano bisogno di risolvere qui non era dissimile da quello che li aveva impegnati in un'impresa precedente: il graphic novel sull'11 settembre 2001. Lì come qui c'è un prima, c'è un dopo, e c'è un intervallo così intrinsecamente tragico da apparire non dicibile e non raffigurabile. In 9/11, il prima è la vigilia remota e prossima dell'attentato, la lunga preparazione dell'attacco alle Torri gemelle; il dopo è l'impatto degli aerei sulle Torri, il crollo, la morte di migliaia di innocenti, l'elaborazione collettiva del lutto; l'intervallo – il buco nero – è la vita-non vita sugli aerei dirottati verso New York. È il conto alla rovescia di terroristi e passeggeri precipitati verso una morte tanto sicura quanto mostruosa nell'eguaglianza dei carnefici e delle vittime.
Nel racconto su Anne, il prima è l'evoluzione storica che fa di una famiglia di tedeschi niente più che quattro «pezzi» (come i nazisti chiamavano gli ebrei) destinati alle camere a gas; il dopo è la decisione di Otto Frank, unico sopravvissuto, di dedicare il resto della sua esistenza a una diffusione planetaria del diario della figlia; l'intervallo – il buco nero – è la vita non-vita di Anne e Margot nel lager. È il loro precipitare inesorabile verso la condizione di vittime totali: tanto inermi quanto inette, fatalmente votate alla morte (musulmani, nel gergo di Auschwitz).
Ci voleva coraggio, per dare voce e lineamenti a una Anne Frank tanto diversa da quella che tutti noi serbiamo dentro gli occhi della memoria. Ci voleva coraggio per rappresentarla come Jacobson e Colón hanno accettato di rappresentarla qui, in disegni che pure ci porteremo dietro a lungo. Eccola la Anne di Auschwitz, la bambina che a Prinsengracht 263 era cresciuta nel corpo come nella mente, e che aveva vissuto con un compagno di clandestinità, il giovane Peter, il suo primo idillio amoroso. Eccola, inguardabile e indimenticabile, nella sua condizione di "musulmana". Valgano anche per lei le parole (insieme, un monito e una preghiera) poste da Primo Levi all'inizio di Se questo è un uomo: Considerate se questa è una donna, Senza capelli e senza nome Senza più forza di ricordare Vuoti gli occhi e freddo il grembo Come una rana d'inverno.
