I fatti separati dai romanzi

Un modo, oggi prevalente in letteratura, di trattare da vicino e vicinissimo, senza mediazioni, la cosiddetta "realtà" è la non fiction. Niente di nuovo, si dirà: fin dal Settecento, cronache sul riso o sulle granaglie, sul caffè, sui dervisci o sui battesimi nella Neva, poemi sulle fragole o sulle rane, erano non fiction, dopotutto. Quell'eccezionale e nuovissimo modo di scrivere che si chiamò "giornalismo" non era in principio meno letterario e canonico dell'epica, della poesia lirica, del romanzo. Era un genere, nuovo di zecca, che, nonostante il disdegno dell'Alfieri («giornalisti, invidi e tristi»), fu subito al tempo stesso esportabile ed essenzialmente italiano.
Ma il romanzo? Non contiene, fin dalle origini, la stessa quantità di cronaca contenuta nel giornalismo? Oppure il romanzo è innanzitutto e per definizione un "trauma" rispetto alla cronaca in sè? Manzoni, com'è noto, provò a lungo questa vertigine o esitazione, tributando infine l'onore alla storia-cronaca (nella Colonna infame), il disonore all'invenzione-narrazione (nel Romanzo storico). Il problema era il grado di verità raggiungibile o trasportabile nel romanzo: è più vero Renzo Tramaglino, appoggiato alla porta del palazzo di Don Ferrante, mentre «stringe e storce» il martello (nei Promessi sposi, romanzo) oppure il barbiere Giangiacomo Mora, incatenato alla macchina di tortura (nella Colonna infame, cronaca)? La peste è la stessa, gli untori sono gli stessi, l'estate del 1630 è la stessa, ma la scena più vera, qual è?
In un saggio apparso in «Modern Language Notes» (126, 2011), uno dei più acuti studiosi della non fiction, Raffaello Palumbo Mosca (Chicago University), osserva oggi, ai più alti livelli di riflessione narrativa, in America e in Italia, un «definitivo scardinamento della forma romanzo verso forme ibride di riflessione sulla realtà». Proprio quando il romanzo sembrava avviato a una irreversibile trascrizione mediatico-merceologica, dunque alla sua stessa capitolazione, "scardinandosi", si riappropria di sé. Il paradosso del nonfiction novel, caro agli americani, è forse innanzitutto una fantasia teleologica o l'indicazione di una meta, più che un dato certo o un capitolo nuovo di storia letteraria. Ma è anche il sintomo di una vera e propria inquietudine creativa.
Un romanziere, dopotutto, non dovrebbe che «suggerirci una qualche notizia della vita», scriveva per tempo, e ben prima degli americani, Massimo Onofri, sulla falsariga dell'autorizzante Sciascia: il romanziere è «solo qualcuno che coglie intuitivamente la verità». Vita, verità: queste cose di cui si sa così poco quando sono a portata di mano, o quando ci sorprendono come un terribile urto, o quando scivolano via nell'ansia, nel romanzo si vedono. E che nel romanzo contemporaneo si vedano sempre meno, non è sfuggito ai romanzieri più "intuitivi" o "critici" o decisamente intelligenti della generazione di mezzo, da Sandro Veronesi ad Antonio Franchini, "inquieti" e "scardinanti" ognuno con mezzi propri e diversi: schiettamente e direttamente documentali il primo, in direzione della non fiction (l'indimenticabile Cronache italiane e Occhio per occhio), sofisticatissimi e iperletterari e sperimentali il secondo, in direzione del nonfiction novel (L'abusivo).
Che farcene dunque dei "fatti"? di un omicidio, di una rivoluzione grande, o piccola, da cortile, di una donna che si getta sotto un treno? Come rendere più veri questi fatti, veri in «modo più irrevocabile» – diceva Manzoni – di quanto lo siano nella realtà? La cronaca, in sé, non è quasi nulla, d'altra parte l'invenzione, in sé, non è quasi nulla: l'aporia nella quale si dibatté il grande scrittore-moralista è stata superata oggi dalla semplicità e dall'atroce vuotezza del romanzo-merce, puro come il cristallo, indefinitamente a disposizione, registrabile e ritrasmettibile, indimenticabile perché eternamente nascente dalle proprie ceneri. Ma i "fatti" rimangono inesplorati e indisponibili a cedere verità, barlumi di verità.
Barlumi, s'intende, di cui è vorace il romanzo per statuto e che, oggi, nel suo stato di salute migliore, cioè nella sua verve antagonista, mettendo a repentaglio addirittura la propria forma, continua a ricercare in ogni angolo di mondo, in ogni piega psichica, in ogni differenza etnografica. La pretesa di realtà del romanzo, oggi più che mai, è una pretesa di interpretazione. Elisabeth, di Paolo Sortino, in questo senso, mi pare assolutamente sorprendente. Il rapimento di Elisabeth diciottenne, ad Amstetten, da parte del padre Josef Fritzl, la vita trascorsa nel bunker antiatomico per ventiquattro anni, i sette figli avuti da Josef, l'insopportabile violenza, l'inaudita domesticità della violenza, il tepore paradossale, la liberazione, «il racconto della storia che si era protratta parallelamente a quella dell'umanità»: tutto questo è cronaca. Sortino sceglie di intraprendere il suo viaggio in un "disumano" (avrebbe detto Montale) del tutto a disposizione negli archivi, e il viaggio stesso non contiene che notizie incalzanti, fino a una risoluzione che non risolve nulla. Ma al tempo stesso Sortino, proprio come Blumemberg, "elabora" il mito che, inavvertitamente, come da sé, va costruendosi a partire dai fatti. Il mito di Elisabeth, "elaborato" dall'autore nel momento stesso in cui si produce, è un mito vuoto, muto, orribile, non ci mette al riparo dall'assenza d'una narrazione del mondo: stare dentro il bunker non significa niente. La vuotezza del mito è il mito.