Familismo morale

Marco Bellocchio

Potrei dire, come Geppetto a proposito di Pinocchio, di aver «conosciuto un'intera famiglia di Bellocchi», e potrebbe dire lo stesso qualsiasi assiduo spettatore dei film di Marco Bellocchio, il regista piacentino che ha spesso messo al centro del suo cinema la famiglia, e in particolare, in modi a volte mediati e a volte diretti, la propria.

«Famiglie, vi odio» diceva Gide, «famiglie, siete la forza del mondo» continua a dire la Chiesa, ma tra odio e amore sta la parola dipendenza, e sta, almeno in Italia, una struttura sociale e culturale che fino a oggi ha dimostrato di non saper fare a meno della famiglia. E tuttavia sarebbe riduttivo pensare a Bellocchio, cui il Festival di Venezia attribuirà tra poco un meritatissimo Leone d'oro alla carriera, come interessato solo a questo tema, anche perché lo ha declinato in due modi esemplari: quello della rivolta edipica – per la conquista dell'autonomia dell'individuo – e quello della rivolta al potere, alle strutture di una società che esaltando come suo nucleo la famiglia ha imposto su questa base molte altre cose, il perno della proprietà privata, l'esaltazione nazionalista, un'idea di religione, un preciso modello educativo.

Non sempre questo passaggio è stato convincente, e se lo è stato, per esempio in Vincere, parlandoci Bellocchio del fascismo e del suo duce sulla storia di una donna che ne fu vittima, non lo è stato completamente in Buongiorno notte, parlandoci del confronto tra le Brigate Rosse e Moro nei termini di un conflitto "di famiglia" e trascurando gli scontri politici che quella vicenda metteva in gioco o mistificava, una scelta non ripetuta nel successivo Vincere. L'ambizione di affrontare così vasti e cruciali argomenti è un segno dell'importanza di questo regista, non solo nel quadro del nostro cinema ufficiale, da decenni così asfittico. Dopo la generazione dei grandi – i Rossellini, Fellini, Antonioni, Visconti... – sono stati soltanto lui e Bertolucci, il piacentino ostinatamente prosastico e "nazionale" e il parmense più internazionale ed elegante, a tenere alta la bandiera di un "cinema d'autore" in un'epoca dove i rari veri autori non soggetti alle mode han fatto e fanno una gran fatica a mantenersi liberi e attivi.

Quel che ha unito il piacentino e il parmense è il rispetto di un'appartenenza, il peso delle radici (il cinema migliore del parmense è quello più "locale" e sono i suoi film considerati minori a vincere su quelli spettacolari e fastosi). La loro forza, e il loro limite: il loro cinema sembra infatti avere dei confini proprio fisici di un ambiente che è il nostro e da cui nasce la nostra antropologia; una storia chiusa entro le mura comunali come accade in tante opere dell'amato, da entrambi, Giuseppe Verdi. L'antico confronto tra I pugni in tasca e Prima della rivoluzione ha ormai un senso solo storico, e anche se continua a essere istruttivo confrontare quelle giovinezze con quelle di altrove e con quelle di oggi, è più utile insistere sul rigore e la fedeltà a se stesso del regista piacentino, la cui biografia è priva di elementi salienti ma è in qualche modo esemplare, dettata da una coerenza sempre estranea alle mode.

Gli anni Sessanta della prima "mutazione" (in un dialogo intenso, tra gli altri, proprio con Pasolini), la fascinazione della politica presto sostituita – e forse non poteva essere altrimenti – da quella per la psicanalisi che gli ha dettato opere a volte dolorose, quelle più autonome, e altre più programmatiche e discusse, quelle nate dalla collaborazione con lo psicanalista Fagioli, la ricorrente tentazione della commistione tra le tematiche psicologiche e quelle politiche, la lodevole e insolita noncuranza per la fama e il successo pur nell'orgogliosa coscienza del proprio valore, l'estraneità alle congreghe e ai salotti, il crescente ritorno ai luoghi delle origini (alla famiglia), l'alternanza di imprese ambiziose e di piccole imprese "famigliari", la difesa di un'indipendenza che è insieme culturale e produttiva all'interno di un sistema cinematografico sballato, corporativo e clientelare.

Altro si potrebbe e si dovrebbe dire, ma premeva soprattutto indicare in questo breve elogio e tentativo di bilancio il posto di Bellocchio in un cinema dove l'aurea capacità degli Autori classici, che sapevano dire cose profonde entro strutture codificate e banali, è stata sostituita dapprima dalla felice libertà di alcuni grandi dentro un'epoca di massimo cambiamento, e ha poi lasciato gli autori ancora degni di questo nome di fronte alla sempre maggiore difficoltà di essere se stessi e di imporre la propria personalità dentro una logica di super-spettacoli drogati, di fiction insulse, di autonomie fasulle, che condizionano e mai liberano. E potremmo concludere dicendo che i limiti "municipali" e "famigliari" di Bellocchio – i cui capolavori sono forse i film che meglio li hanno trascesi, I pugni in tasca, Nel nome del padre (che da settembre torna in sala, distribuito da Cinecittà Luce, in versione rimontata e tagliata dal regista stesso), Il principe di Homburg, Vincere e Matti da slegare – sono secondari di fronte a tanta persuasione e a una così faticata ricerca di libertà e di coerenza, mentre restano da sottolineare (anche per Bertolucci) la chiusura egotistica e un'assenza di ansie, diciamo così e per restare alla provincia, leopardiane. E in qualche modo, la scelta di parlar molto di psiche e niente di anima.

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