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Questo articolo è stato pubblicato il 10 febbraio 2013 alle ore 08:18.

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Entrando in San Domenico si è accolti da quella sorta di pala d'altare laica che è la Silvana Cenni di Felice Casorati, con l'assorta, intangibile figura femminile, pierfrancescana nella postura e nelle fattezze, inscritta in una perfetta prospettiva rinascimentale. Un'opera, scrisse Piero Gobetti, attraversata «dal senso del mistero come vuoto, come assenza paurosa d'un centro vitale animatore». A destra, la Città ideale (di Urbino), attribuita tra gli altri a Piero della Francesca, esempio sublime della «prospectiva pingendi» rinascimentale. A sinistra, una Piazza d'Italia (1924-25) di de Chirico, con il monumento ottocentesco compresso tra due porticati dalla prospettiva squilibrata, straniante: tre capolavori che annunciano il livello, altissimo, di ciò che ci attende e al contempo segnano le coordinate – l'intersezione tra la più alta tradizione italiana e le inquietudini della modernità – entro cui procede la mostra che Fernando Mazzocca ha curato per Forlì, in dialogo costante con Gianfranco Brunelli, specie per l'architettura e l'urbanistica, e con l'apporto di Maria Paola Maino per le arti decorative.
Del ventennio che separa le due guerre del '900 (per l'Italia, il famigerato "Ventennio") si è voluta infatti dare un'immagine completa, soffermandosi non solo su pittura e scultura ma anche su architettura, urbanistica, cartellonistica, arredo, moda: una ricognizione a tutto campo che ancora una volta rende palese l'ossimoro di un momento storico funesto sul piano politico che tuttavia, al contrario della Germania nazista e dell'Urss stalinista, grazie a una politica culturale dettata da figure come Margherita Sarfatti, amante e coltissima consigliera del Duce, e il ministro Giuseppe Bottai, seppe propiziare una prodigiosa fioritura di talenti; in sintonia, poi, con le correnti culturali più avanzate dell'intera Europa. E seppe imprimere al Paese una spinta potente di modernizzazione. Il che appare anche più evidente in questa mostra che, accostando le opere dei due decenni, prova come il momento più felice per le arti si schiuda all'inizio, negli anni 20, quando dopo la carneficina della guerra si manifesta una repulsione per gli sperimentalismi anarcoidi e la dissoluzione delle forme praticata dalle avanguardie d'inizio secolo e si va in cerca di una nuova stabilità: di forme, di contenuti, di tecniche.
Per tutti i migliori artisti del tempo la parola d'ordine è una: il ritorno all'ordine, al museo, al mestiere. Il primo a metterla in atto era stato Gino Severini, che già nel 1916 aveva dipinto la Maternità scelta come emblema della mostra, perfetto esempio del nuovo bisogno di classicismo fecondato però dai semi della modernità. Dopo, saranno il gruppo di Valori Plastici (de Chirico, Carrà, Morandi, Soffici...), tra il 1918 e il 1922; quello sarfattiano di Novecento (Sironi, Funi, Dudreville, Bucci, Marussig, Malerba e Oppi, lui presto transfuga) dal 1923, e infine gli artisti del Realismo magico di Massimo Bontempelli, in cui molti di loro confluiscono, a inseguire – ancora in dipinti da cavalletto – il comune bisogno di restituire all'arte quel ruolo etico e sociale che si manifesterà in modo plateale nel decennio successivo, con la nuova biblia pauperum laica dell'arte murale. E poiché tutti, come scrive Bontempelli, sono ormai «assetati di universale», sarà il mito a offrire loro il nuovo alfabeto di cui servirsi.
Per dare ordine a una materia tanto vasta, anche la mostra è scandita dai molti miti creati – talora, ma non sempre, per ragioni di consenso – dal fascismo. Dopo quel l'incipit folgorante il percorso affronta il mito della vittoria del 1918: lo fa con opere, splendide, di maestri riconosciuti come Arturo Martini e Campigli e di altri meno noti ma non meno eloquenti, da Arrigo Minerbi a Libero Andreotti, Domenico Rambelli, Eugenio Baroni. Anche il mito del Duce trova interpreti persuasivi (Wildt, Sofianopoulo con un'incredibile "pala", Prampolini, Primo Conti, Thayaht), per finire poi sfigurato nello sberleffo del ciclo Dux di Mino Maccari.
I manifesti pubblicitari introducono alla dimensione urbana dei grandi cantieri, strumento di consenso ma anche di rilancio dell'economia, e all'arte pubblica che li accompagna: splendida la grande vetrina dei bozzetti in bronzo delle statue dello Stadio dei Marmi di Roma, al pari dei bozzetti di Arturo Martini, di Sironi, Funi, Campigli e della sinora sconosciuta gloria locale Francesco Olivucci. Intanto l'aeropittura (il mito nuovissimo dell'aereo) mostra l'Italia dal cielo, e il grande mito fascista della terra strappata alle paludi dalla fatica del contadino trova interpreti altissimi in Sironi, Funi, Viani e nel non meno geniale Cambellotti.
Al piano superiore è una meravigliosa, gigantesca Coppa di Gio Ponti per Fontana Arte (dal Quirinale) a introdurre il mito dell'italiano creatore. E di qui in poi è una parata di opere, tutte sceltissime, ora di grandi maestri – c'è anche un Picasso neoclassico, modello per molti dei nostri –, ora di artisti lungamente disconosciuti e qui rimessi in luce (Cagnaccio di San Pietro, Sbisà, Sciltian: è sufficiente saper scegliere le opere giuste...), ispirate da altri temi anch'essi "mitici": il Mare nostrum; la giovinezza e lo sport; la maternità; la teatralità, così congeniale allo spirito italiano. Fino alla seducente galleria della moda. Ma un grande valore aggiunto è offerto alla mostra dai meravigliosi mobili e oggetti scelti da Maria Paola Maino, che documentano il magistero di questi artefici senza i quali il nostro moderno design non avrebbe mai visto la luce. Un'epopea che s'incrina però nell'ultima sala, dove entra in gioco il «male di vivere» novecentesco. Ed è Casorati – che apre e chiude la mostra – a esemplificarlo al meglio, con quel capolavoro anticipatore, denso di mille inquietudini, che è la Conversazione platonica.

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